Berlin‘s finest in clarinet entertainment since 2000

10 years of nothing

Kai’s following text has been published 2011 in the bi-lingual (english & german) book echtzeitmusik – self-defining a scene (Wolke Verlag, 416 pages):

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Zehn Jahre im internationalen Nichts

Über meine Zusammenarbeit mit Michael Thieke als The International Nothing

Zur Jahrtausendwende in Berlin: Ich spielte erst seit drei Jahren Klarinette und steckte schon in meiner ersten großen „künstlerischen“ Krise. Das Pathos passt in das Empfinden der damaligen Zeit, schien doch alles für mich recht bedeutungsvoll und wichtig, wenn sich auch in Anbetracht der musikalischen Ergebnisse aus heutiger Sicht eine gewisse Lächerlichkeit ergibt. Mit ungestümer Neugierde an die Marginale der Berliner Improv-Szene gestürzt, kamen doch immer mehr Zweifel am nervösen Fitze-Fatze auf, das von den großen Helden der englischen Improv-Szene eher mäßig adaptiert, aber doch naiverweise als höchst originell empfunden wurde.

Ende der 90er kam in den kleinen, halb-geheimen Clubs Berlins eine Gegenbewegung auf, die diese Spielweise in Frage stellte. Das R-Wort sei hier vermieden und auch die üblichen Verdächtigen brauchen nicht genannt zu werden, dreht sich doch das vorliegende Buch im engeren Sinne um eben jene Bewegung, respektive Akteure. Der für mich neue, trockene und auch tendenziell entemotionalisierte und entkörperlichte Sound war nicht der Weisheit letzter Schluss, aber doch eine sehr anregende Hörerfahrung. Ich hatte in dieser Zeit das Vergnügen, einigen sehr denkwürdigen Konzertereignissen beizuwohnen mit dem Bewusstsein, dass hier gerade etwas irgendwie Neues, noch nicht Ausformuliertes passierte.

In dieser angenehm konfusen Situation, im Jahre 2000, nahm ich die Zusammenarbeit mit meinem geschätzten Klarinettenkollegen Michael Thieke auf. Zunächst spielten wir gemeinsam mit Klarinettist Gregor Hotz im Trio – keine Konzerte, sondern nachmittägliche Sessions in unseren Wohnräumen. Als Gregor dann seine Instrumente an den Nagel hängte und sich auf das Konzerteorganisieren und später insbesondere den Aus- und Aufbau des auslands konzentrierte, machten Michael und ich zu zweit weiter. Während ich mein Instrument als Autodidakt erforschte und die Klarinette als Objekt zur Geräuscherzeugung betrachtete, ohne der Tradition des Instruments eine große Bedeutung beizumessen, stand Thieke am Ende seines Jazz-Studiums an der Hochschule der Künste, zu dem er ein ambivalentes Verhältnis pflegte. Das musikalische Metier, das wir beide da beackerten, war sicherlich schon zu Beginn für Michael willkommenerweise fernab von seinen universitären Studieninhalten.

Unsere Arbeitsmethode war damals die uns natürlich und naheliegend erscheinende Improvisation, aber während der Proben und beim Abhören von Proben-Aufnahmen wurde auch durchaus rege diskutiert. Im Laufe der Zeit entwickelten wir gewisse ausgesprochene und unausgesprochene Grundstrategien. Zum musikalischen Material gehörten natürlich die damals in Berlin unvermeidlichen leisen Rauschmodulationen, außerdem ein zu jenem Zeitpunkt noch eher bescheidenes Arsenal an Mehrklängen. Typisch für unser Duo war auch die große dynamische Spannbreite. Wenn sich auch der überwiegende Teil der Musik im leiseren Bereich ansiedelte, waren gezielte laut tönende Ausbrüche doch zwingender Bestandteil des dramatischen Konzepts. In Opposition zu improvisationstypischen mäandernden Formverläufen, entwickelten wir im Laufe der ersten zwei Jahre strengere Entwicklungsbögen und arbeiteten bewusst statische Passagen ein. Dialogische Interaktionen wurden als Klischee gebrandmarkt und damit kategorisch abgelehnt. So entwickelte sich nicht zuletzt über Vermeidungsstrategien langsam ein eigener Duo-Stil heraus.

Nachdem wir nun schon über einen längeren Zeitraum gemeinsam geprobt hatten, gingen wir im Winter 2001/2002 erstmals mit unserem Duo an die Öffentlichkeit. Es gab seinerzeit zwei Konzerte: eines in der Labor Sonor-Reihe und später eines im von mir geführten Raumschiff Zitrone. Wir machten auch einige semi-professionelle Aufnahmen zu Demo-Zwecken. Die Ergebnisse der Konzerte und Aufnahmen waren durchaus nicht erfolglos, aber vollends befriedigend schien uns die Sache nicht. Das tiefere Eindringen in die Materie schraubte gleichzeitig unsere Ansprüche höher. Nach anfänglich rascher Entwicklung des Duos setzte allmählich Stagnation ein.

Hinzu kam, dass sich die neue Klangsprache recht schnell ausbreitete. Da waren nicht nur die Berliner, die gekonnt an ihren Instrumenten vorbeibliesen, sondern zunehmend auch viele der internationalen Gäste, die auf ihren Low-Budget-Tourneen in den führenden Etablissements der Stadt Halt machten. Dies sorgte zumindest bei mir für eine zunehmende Ermüdung. Die Abwendung folgte möglicherweise auch aus Respekt vor den beiden führenden Blechbläsern der Stadt, die in puncto Rauschen zu sehr differenzierten Ergebnissen kamen.

Beim Abhören unserer Aufnahmen waren es dann meist nur bestimmte kleine Passagen, die uns wirklich überzeugten. Darunter waren dann auch eher Ton- und vor allem Mehrklangmaterialien, die uns besonders aufregend und originell erschienen. Zwar konnten wir auch innerhalb unserer Improvisationen Klangphänomene wie Schwebungen und Differenztöne heraufbeschwören, allerdings erreichten wir dabei nie die Präzision und vollkommene Klangverschmelzung, die uns vorschwebte. „Passierte“ beispielsweise eine Schwebung, blieb man typischerweise eine Weile dabei hängen, bevor sich der mikrotonale Ringelpietz wieder auflöste. Um jedoch reizvolle Varianten auszuschöpfen, aber eben auch die Situation nicht zu überreizen, schien uns vielversprechender, das Material auszuformulieren und in eine angebrachte Form zu bringen. So entschieden wir uns erstmals ein Stück zu komponieren.

Ausgehend von einem kleinen Abschnitt einer Improv-Aufnahme entwickelten wir über mehrere Monate unsere erste gemeinsame Komposition Einfache Freuden. Das Stück war im Sommer 2003 fertiggestellt und wir nahmen es dann auch gleich auf. Für die Aufnahmen mieteten wir uns für eine lange Nacht in der KuLe ein, wo wir das Stück in kleinen Teilabschnitten und unzähligen Takes einspielten. Kurz darauf erschien es auf der Labor-CD (Compilation-Album der Labor Sonor-Reihe, erschienen bei Charhizma im Herbst 2003) und 2006 als Eröffnungsstück unseres Debut-Albums mainstream. Da wir mit dem Ergebnis der Arbeit tatsächlich erstmals sehr zufrieden waren, stand für uns nun fest, dass wir in Zukunft weiter komponieren würden. Das Improvisieren und übrigens auch das Konzerte-Spielen war damit vorerst für unser Duo ad acta gelegt. So machten wir uns an die weitere Arbeit. Unser Vorgehen ist dabei in seinen Grundzügen über die Jahre stets das Gleiche geblieben.

Michael und ich treffen uns in der Regel mit leeren Händen. Wir entwickeln alle Ideen grundsätzlich in gemeinsamen Proben. Am Anfang steht meist nur eine kleine Materialidee, ein Sound, ein Mehrklang, von dem ausgehend wird zunächst eine passende Zweitstimme entwickelt. Diese verändert dann wiederum häufig die Ausgangsidee. Es ergibt sich ein langer Prozess des Experimentierens und Ausprobierens verschiedenster Klangkonstellationen. Auch das Fortspinnen der Kompositionen ist ein langer trial-and-error-Prozess. Im Verlauf des Arrangierens werden zuvor bereits fixierte Ideen gegebenenfalls wieder abgewandelt, weil sie im Kontext nicht wie gewünscht funktionieren. Manchmal steht am Anfang auch eine Idee, die eher auf grundsätzliche Strukturen oder eine allgemeinere Klangvorstellung abzielt. Auch diese versuchen wir dann durch gezieltes Experimentieren in etwas Konkreteres einzufangen und nach und nach auszuformulieren. Einige der Stücke brauchen viele Monate bis zur Fertigstellung, andere entstehen in kürzerer Zeit. Oftmals lassen sich leider auch über einen längeren Zeitraum verfolgte Ideen nicht zu befriedigenden Resultaten führen und werden letztlich vollends verworfen. Hat sich jedoch eine grundsätzlich tragfähige Anfangsidee herausgeschält, entwickelt sich eine Komposition oftmals schnell fort.

Wenn zu Beginn unserer kompositorischen Arbeit noch Strukturen durch improvisatorische Erfahrungen inspiriert waren, so ist heute das intuitive und spontane Moment der Improvisation aus unserer Arbeit verschwunden. Den Kompositionsprozess würde ich in unserem Falle als empirisch bezeichnen. Alle Ideen werden sehr pragmatisch über konkrete Klang-Experimente entwickelt. Dahinter stehen keine konzeptuellen oder außer-musikalischen Vorstellungen. Fokus ist immer das klingende Ergebnis.

Es sei erwähnt, dass sowohl Kollege Thieke als auch ich in anderen musikalischen Projekten weiterhin mit Leidenschaft und Überzeugung improvisieren. Meine persönliche Erkenntnis in dieser Sache ist, dass unterschiedliche Anliegen immer auch nach ihrer entsprechenden Methode verlangen. Mir scheinen Diskussionen über die Überlegenheit der einen oder anderen Methode häufig ideologisch gefärbt. Analogien der Methodik zu gesellschaftlichen Prozessen haben mich persönlich auch nie sonderlich fasziniert. Wichtig ist mir vielmehr meine musikalischen Vorstellungen mit Konsequenz umzusetzen, sozusagen ohne Rücksicht auf methodische Verluste.

Wichtiges Werkzeug zur Einschätzung des Erarbeiteten ist das ständige Aufnehmen von Entwürfen und Stückpassagen während des Kompositionsprozesses. Beim gemeinsamen Hören entscheiden wir dann, ob eine Idee tragfähig ist oder nicht. Zur Konservierung von Ideen sind ebenso fortwährende Notizen unerlässlich. Diese zielen nicht auf eine klassische Partitur ab, vielmehr werden Griffe notiert und Abfolgen umschrieben. Diese haben die Aufgabe, uns als Erinnerungsstütze zu dienen, erheben aber nicht den Anspruch einer allgemeinverständlichen Interpretationsvorlage. Viele Details lassen sich ohnehin nicht sinnvoll verschriftlichen und müssen schlicht gemerkt werden.

Wir haben explizit kein Interesse daran, dass andere Klarinettisten unsere Stücke interpretieren (wie wir übrigens auch kein Interesse haben, Stücke anderer Komponisten aufzuführen). Zieht man Analogien zu Neue Musik-Ensembles, mag das vielleicht ungewöhnlich erscheinen, vergleicht man unser Duo jedoch mit einer Pop-Band ist dieses Vorgehen eher gewöhnlich. Der Begriff des Composer/Performers scheint sich in diesem Zusammenhang langsam durchzusetzen. Die kleine Verweigerung hat meines Erachtens auch den entscheidenden Vorteil, dass die missverständnisanfällige Vermittlung zwischen Komponist, Partitur und Interpret wegfällt. Hinzukommt, dass die von uns verwendete Klangsprache eine sehr persönliche ist. Nicht nur, dass sich die verwendeten Klänge nicht ohne Weiteres von anderen Klarinettisten umsetzen lassen, auch ergibt sich durch die Verwendung selbst „erfundener“ Klänge eine engere Beziehung zwischen Musiker und Material, die meiner Erfahrung nach (im besten Falle) eine hörbare „Echtheit“ erzeugt, die der „Virtuosität“ des Interpreten häufig eine Nasenspitze voraus ist.

Nach dreijähriger kompositorischer Arbeit erschien 2006 unsere erste CD mainstream auf dem japanischen Ftarri Label. Das Album enthielt neben einer Hand voll Duo-Kompositionen ein Quartett-Stück mit den beiden Kontrabassisten Christian Weber und Derek Shirley, sowie einen Song mit Margareth Kammerer an Gitarre und Stimme. Diese Kollaborationen entwickelten wir in einem ähnlichen Verfahren wie zuvor unsere Duo-Stücke als kollektive Komposition gemeinsam mit den Gästen. Komplettiert wurde das gute Stück durch eine Remix-Komposition von Christof Kurzmann. Unsere „neu-sortierten“ Klarinettenstimmen kleidete er, veredelt durch seinen Gesang, ebenfalls in ein Popsong-Format.

Durch die Zusammenarbeiten mit Kammerer und Kurzmann und die schon vorher bestehenden musikalischen, wie freundschaftlichen Querverbindungen untereinander, entstand die Idee für ein eigenständiges Projekt, das sich explizit experimentellen Songs widmen sollte. Durch dieses neue Quartett, später The Magic I.D. genannt, hatten Michael und ich die Gelegenheit unser großes Interesse für Songformate auszuleben. Dies trug sicherlich dazu bei, den Fokus des Duos in entgegengesetzte Richtung zu verschieben. Nutzten wir für unsere frühen Duo-Stücke noch häufig Wiederholungen und wiederkehrende Formverläufe, die teilweise an Songformen angelehnt waren, ging es in der Folge um komplexere Entwicklungen.
Ein anderer Aspekt, der diese Entwicklung vorantrieb, war, dass sich im Laufe der Zusammenarbeit die Kontrolle des Instruments und unser Material-Arsenal kontinuierlich erweitert hatten und sich so zwangsläufig mehr Möglichkeiten der Detailausgestaltung, sowie der Vertiefung der bisherigen Thematiken ergaben.
Wo vorher repetitive Strukturen standen, ging es nun detaillierter um jede einzelne Phrase und eine noch exaktere Verzahnung der beiden Klarinettenstimmen. Obwohl die neueren Stücke insgesamt vielleicht noch ruhiger gehalten sind, weisen sie doch unter der Oberfläche eine höhere Ideendichte auf.

Da die ersten Kompositionen durchaus schwierig zu spielen waren und ebenfalls große Anforderungen an die Kondition unserer Lippenmuskulatur stellten, war The International Nothing zunächst nur als reines „Studio-Projekt“ angedacht.
Nach der Veröffentlichung unseres Debut-Albums und der Komposition weiterer Stücke juckte es uns dann doch zusehends, nun auch live in Erscheinung zu treten. Bisher hatten wir lediglich einzelne Stücke im Rahmen von Konzerten mit The Magic I.D. live gespielt. 2007 ergab sich dann langfristig geplant ein Gastspiel bei den Donaueschinger Musiktagen in der sogenannten NowJazz-Reihe. Dies schien uns eine würdige Gelegenheit für unser Live-Debut. Wir buchten dann gleich noch ein paar Konzerte drumherum, so dass sich im Oktober 2007 eine erste kleine Tour mit fünf Konzertterminen ergab. Das Auftaktkonzert der Rundreise fand übrigens in der uns wohlvertrauten KuLe statt. Ob der beschriebenen Schwierigkeit unserer Stücke waren wir doch einigermaßen nervös, wie wir unsere Musik vor Publikum rüberbringen würden. So stand im Vorfeld exzessives Üben an. Ich spielte die für die Konzerte ausgewählten Stücke damals monatelang täglich für mich allein und darüber hinaus gab es unzählige Repertoire-Proben gemeinsam mit Michael. Während das übermäßige Proben in der Improvisation die Frische der Musik trüben kann, hieß es für die Aufführung unserer Stücke, dass erst das intensive gemeinsame Proben, den Stücken die nötige Lebendigkeit und einen natürlichen Spielfluss mitgab.

Die Mühe hatte sich gelohnt, denn die Konzerte verliefen zu unserer großen Zufriedenheit und auch der Publikumszuspruch war sehr positiv. Hatten wir früher noch den Eindruck, man müsse die Klarinetten-Strenge gelegentlich durch Gast-Instrumente „auflockern“, hatte uns die Live-Erfahrung das Vertrauen gegeben, dass gerade der enge klangliche Fokus einen besonderen Reiz, gar eine angenehme Hermetik erzeugte.

Da wir mittlerweile zwei komponierende Projekte unterhielten – The International Nothing und The Magic I.D. – und neue Stücke immer tiefer ins Detail eindrangen, erweiterte sich unser Repertoire nun langsamer. Meist entwickelten wir eine neue Komposition pro Jahr. Konzerte dagegen gab es mittlerweile mehr oder weniger regelmäßig, wenn auch leider nicht in dem Umfang, wie wir uns das wünsch(t)en.

Im Frühjahr 2009 hatten wir dann genügend Stücke für unser zweites Album zusammen. In die Zeit fiel auch die bisher größte Tournee des Duos in Nord-Amerika. Die insgesamt neun Konzerte an den West- und Ostküsten der U.S.A. plus ein Auftaktkonzert im kanadischen Vancouver waren sicherlich ein Highlight in der Bandgeschichte und die Aufzählung der Anekdoten würde den angepeilten semi-akademischen Rahmen der Publikation konterkarieren. Die Befürchtung, das wiederholte Spielen unserer Stücke könnte uns als gewohnte Improvisatoren womöglich auf Dauer langweilen, stellte sich als unbegründet heraus. Im Gegenteil: Die Konzerte liefen im Verlaufe der Tournee immer runder und die Stücke erlangten eine neue Tiefe.

Zurück in Berlin stand kurz darauf noch eines unserer rar-gehaltenen Heimspiele im Rahmen der MaerzMusik an. Um den Fluss des gleichermaßen ungewohnt, wie wohltuend verdichteten Konzert-Tonus auszunutzen, nahmen wir direkt danach das neue Album auf. Im Gegensatz zur ersten Platte waren nun alle Stücke zuvor vielfach live gespielt worden. Diesmal mieteten wir uns wegen bester Klarinettenakustik ins ausland ein. Hatten wir beim ersten Album noch pro Stück einen ganzen Tag zur Aufnahme benötigt, nahmen wir nun alles in 1 1/2 Tagen auf, obwohl die neuen Stücke spieltechnisch anspruchsvoller waren.

Ein Jahr später, 2010, erschien dann das verheißungsvoll betitelte zweite Album Less Action, Less Excitement, Less Everything, außerdem kamen wir in den seltenen Genuss einer öffentlichen Projektförderung. Dies gab die Möglichkeit, uns endlich wieder viel Zeit einzuräumen, um intensiv an neuem Material zu arbeiten. Das Ergebnis, immerhin zwei neue Kompositionen, wurde dann in einem besonderen Konzert anlässlich des 10-jährigen Band-Jubiläums im ausland präsentiert.

Durch das inzwischen bestehende Repertoire stellt sich bei neuen Ideen immer die Frage, ob es uns gelingt, etwas Neues oder eine Vertiefung bisheriger Thematiken herauszuarbeiten. So manche Idee wird verworfen, weil sie eine zu große Ähnlichkeit zu bestehenden Kompositionen aufweist. Manche Studie, die uns in neue, abwegige Gefilde führen soll, führt jedoch bisweilen ebenso ins (eher provinzielle) Nichts. War zu Beginn unserer Zusammenarbeit das musikalische Umfeld, in dem wir uns bewegten, noch wichtige Inspirationsquelle und Bezugspunkt – sowohl in Anlehnung als auch in Abgrenzung – stehen wir heute wohl gesetzter und scheinbar unabhängiger da. Über die Jahre hat sich nicht nur eine Arbeitsweise herausgebildet, sondern auch ein gewisser, eigener Stil etabliert. Dieser gehört gepflegt, aber auch in Bewegung gehalten durch ständige Vertiefung, Verschiebung und Erweiterung. Ich hoffe, dass uns dies auch in Zukunft gelingen wird.

Kai Fagaschinski, Berlin im Winter 2010/11

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Ten International Years of Nothing

On my collaboration with Michael Thieke as The International Nothing

At the turn of the millennium in Berlin, I had been playing my clarinet for only three years but was already experiencing my first ‘artistic crisis’. This pathos fit my state of mind, as everything seemed to me significant and important, which from today’s perspective seems quite ridiculous in respect to my musical results at the time. After entering the margins of Berlin’s improv scene with great curiosity, doubts slowly began to sink in about the nervous fitze-fatze playing, which had been poorly adopted from the great heroes of the British improv scene yet naively misunderstood as highly original.

At the end of the 1990s, in the small, semi-secret clubs of Berlin, a counter-movement arose that threw this style of playing into question. (The R-word will be avoided here, and the usual suspects don’t need to be named, as this book covers aspects of this movement and its players anyway.) This new (to me) sound, dry and tending towards the unemotional and unphysical, wasn’t the last word, but it was a very inspiring listening experience. During this period, I had the pleasure of attending some very memorable concert events, with the understanding that somehow something new, but not yet fully fledged, was taking place.

In 2000, amidst this pleasantly confused situation, I started to work with my esteemed clarinet colleague, Michael Thieke. We first played together in a trio with clarinetist Gregor Hotz (no concerts, but afternoon sessions in our living rooms). When Gregor hung up his instruments and focused instead on organizing concerts—and later, in particular, on the construction of ausland—Michael and I continued as a duo. While I was researching my instrument as a self-taught musician and approaching the clarinet as an object for generating noise, without putting too much emphasis on the tradition of the instrument, Thieke was nearing the end of his jazz studies at the Hochschule der Künste Berlin, to which he had an ambivalent relationship. The musical subjects that the two of us were going for were far from the usual subject matter of his university classes and therefore a welcomed difference.

Back then, the working method that seemed most natural and obvious to us was improvisation. During rehearsals and while listening to demo recordings, we discussed the music quite a bit. Over the course of time, we developed both explicit and implicit strategies. Of course, at that time in Berlin, our musical material included the unavoidable quiet, white-noise modulations and also a rather modest arsenal of multiphonics. Typical of our duo was its large dynamic range. Even if the vast majority of our music was played over a quieter range, purposeful loud outbursts were an essential part of the dramatic conception. In opposition to the typical meandering shape of improvisation, in the first two years we developed more stringent structures and worked with static passages. Dialogue-like interactions were branded as stereotypical and therefore rejected categorically. Through these (partly preventative) strategies, a certain duo style slowly took shape.

In the winter of 2001/2002, we performed publicly as a duo for the first time. There were two concerts: one at the Labor Sonor series and another one at Raumschiff Zitrone, which I was running at the time. We also made some semi-professional recordings for demo purposes. The results of the concerts and recordings were not entirely without success but also not completely satisfying. The deeper involvement with the material also raised our personal musical demands. After an initial period of rapid development for the duo, stagnation gradually began to set in. Added to this, the new sound language was spreading quite quickly. This was through not only the Berliners, but increasingly through many international guests who stopped by on their low-budget tours to play in the city’s leading establishments and who were coming up with similar sounds. For me this caused a growing fatigue. The renunciation of this language was also partly out of respect for the two leading brass players in the city, who had deeper, more measured white-noise explorations to offer.

When listening to our rehearsal recordings, there were usually only very short, distinct passages that really convinced us. Among these were mostly tone and multiphonic materials, which we found particularly exciting and original. Although we were able to conjure sound phenomena like beat frequencies and difference tones within our improvisations, we never reached the precision and perfect blending that we envisioned. To make full use of appealing variations, but also not to exhaust the musical situation, it seemed promising to write out this material. So we decided to compose a piece for the first time.

Starting from a small section of an improv recording, we developed our first piece Einfache Freuden (‘Simple Pleasures’) over several months. The piece was completed in summer 2003 and recorded immediately. We rented KuLe for the entire night and recorded the piece in small sections and with countless takes. Shortly after, it was released on Labor-CD, a compilation album from the Labor Sonor series, published by Charhizma in autumn 2003, and in 2006 served as the opening track of our debut album, mainstream. Since we were completely happy with the outcome of our work for the first time, it was clear to us that we would continue to compose in the future. Improvising was laid to rest for our duo, as was, incidentally, concert playing for the next few years, and we set about developing further work. Our working approach has basically been the same ever since.

Michael and I generally meet empty-handed. We develop all our ideas through collective rehearsals. Usually this begins with a small material idea, a sound, a multiphonic, from which we develop a suitable second voicing, which in turn often changes the initial idea. This leads to a long process of experimentation and trying out different sound combinations. Also, the continuation of a composition is a long trial-and-error process, and, in the course of making arrangements, previously set ideas can be modified again if they don’t work in the context as we had wished. Sometimes we begin our process with an idea for a basic structure or a more general idea of sound. We then attempt to capture this through direct experimentation into something more concrete and formulate it step by step. Some of the pieces take many months to complete, while others are created over shorter periods of time. Unfortunately, we have often pursued ideas over a longer period that do not lead to satisfactory results and are eventually discarded altogether. If a fundamentally viable initial idea emerges, however, a composition can often develop quite quickly.

At the beginning of our work as composers, structures were still partly inspired by improvisational experiences. Today the intuitive and spontaneous moment of improvisation has disappeared from our work. In our case, I would describe the compositional process as empirical. All of our music is developed pragmatically through specific sound experiments. There are no conceptual or non-musical ideas behind it. The focus is always on the sound result.

It should be mentioned that both colleague Thieke and I still improvise in other musical projects with passion and conviction. My personal conclusion on this matter is that different concerns always ask for their corresponding method. To me, discussions about the superiority of either method often seem ideologically colored. Personally, I have never been particularly fascinated by analogies between the methods of music-making and social processes. To me, it has always been important to approach musical ideas with what they require, with (methodologically speaking) no holds barred.

One important tool for the assessment of the developed parts of a piece is the constant recording of drafts and passages during the process of composition. During collective listening sessions, we decide whether an idea is viable or not. Incessant note-taking is essential for the preservation of our ideas, although these notes don’t aim to produce a classical score. Rather, fingerings are written down and sequences described. These function as reminders to us, but we do not consider them to be a commonly understandable interpretative template. Many details cannot be entirely described anyway and must simply be kept in mind.

We explicitly have no interest in other clarinet players performing our compositions (and we also have no interest in performing other composers’ works). By the standards of contemporary music ensembles this may seem unusual, but in comparison to a pop band this approach seems rather normal. The term ‘composer-performer’ became more common in this context. In my view, this refusal on our part has the decisive advantage of bypassing the misconception-prone translation process that can occur between composer, score, and interpreter. Added to this, the musical language we use is a very personal one. Not only are the sounds we use not easily implemented by other clarinetists, but the use of ‘self-invented’ sounds creates a far deeper relationship between the musician and the material, which in my experience generates an audible ‘realness’ that is often beyond the ‘virtuosity’ of the interpreter.

In 2006, after three years of compositional work, our first CD, mainstream, was released by the Japanese Ftarri label. In addition to the five duo pieces on the album, there is a quartet composition with bass players Christian Weber and Derek Shirley and a song with Margareth Kammerer on guitar and vocals. In these collaborations we adopted a similar approach as with our duo pieces, working together with our guests towards a collective composition. The album was made complete by a remix composition by Christof Kurzmann. He dressed our ‘re-assorted’ clarinet voices, refined by his own voice, into a pop-song format.

There were already friendships and close musical connections with Kammerer and Kurzmann before, but through our collaborations on mainstream, the idea for an independent project expressly dedicated to experimental songs came up. Through this new quartet, later called The Magic ID, Michael and I had the opportunity to live out our great interest in song formats. This certainly contributed to shifting the focus of the duo in the opposite direction: while we often used repetition and recurring forms in our earlier duo pieces, which were partly derived from song forms, we subsequently went for more complex developments. Another aspect that supported this development was the expanded control over our instruments and a growing arsenal of material, which inevitably resulted in more possibilities for refined constructions and the deepening of previous investigations. Where repetitive structures were previously in use, we were now working within the detail of each single phrase and pursuing an even more precise interlocking of the two clarinet voices. Although, as a whole, the newer pieces may have appeared even calmer than earlier ones, nevertheless, under their surface they had a higher density of ideas.

Since our first compositions were quite difficult to play and put great demands on the condition of our lip muscles, we initially considered The International Nothing merely a ‘studio project’. But after the release of our debut album and the composition of other pieces, we were both itching to finally get on stage. So far we had only played single pieces live within our concerts with The Magic ID. In 2007, the possibility appeared to perform at the Donaueschinger Musiktage in the so-called NowJazz series. This seemed an appropriate occasion for our live debut. We immediately booked a few gigs around this invitation and, in October 2007, embarked on our first small tour with five concert dates. The opening concert took place in the well-familiar KuLe. Considering the difficulties and challenges of our pieces described above, we were somewhat nervous about how we would convey our music to the audience. For months, I played the selected pieces for these concerts every day on my own. In addition, there were innumerable rehearsals of the repertoire together with Michael. While over-excessive rehearsing in improvisation may take away the freshness of the music, the performance of our pieces specifically asked for an intense collective rehearsal process to achieve the necessary vitality and natural flow.

The effort was worth it: the concert proceeded to our great satisfaction and the audience response was very positive. At first we had the impression that we needed to occasionally loosen up the clarinet constraint by including some guest instruments, but these live experiences gave us the confidence that our narrow sonic focus was particularly attractive, even producing a pleasant sense of austerity.

As we worked on composing for two projects—The International Nothing and The Magic ID—and our pieces were digging deeper into detail, our repertoire began to expand more slowly. In most cases, we developed one new composition a year, although performing in concerts began to happen on a more regular basis (though not as often as we would have wished).

In the beginning of 2009, we had prepared enough pieces for our second album. This period also saw our duo’s biggest tour yet through North America. The nine concerts on both coasts of the United States, plus the kick-off concert in Vancouver, Canada, were certainly one of the highlights in the band’s history (although relating tour anecdotes here might spoil the semi-academic intentions of this publication). The fear that the repeated playing of our pieces would get boring for us in the long run turned out to be unfounded. On the contrary, over the course of the tour, the concerts flowed more smoothly and the pieces acquired a new depth.

Just back in Berlin, one of our intentionally rare hometown concerts took place at the MaerzMusik festival. Directly after this, we decided to take advantage of this unusually intensive (yet welcome) performance schedule to record our new album. Now, unlike with the first album, all the pieces had been played live many times. This time we rented ausland for its delicate clarinet acoustics. While we needed a whole day to record each piece for the first album, now we managed to get everything down in one and a half days, even though the new pieces were more technically demanding.

A year later, in 2010, our second album (promisingly entitled Less Action, Less Excitement, Less Everything) was released, and for the first time we also received public funding for the duo. This again gave us the possibility to work more intensively on new material. The results of this working process were at least two new compositions, which we presented at a special concert at ausland celebrating the duo’s 10th-year anniversary.

In view of our expanding repertoire, the question arises whether we can come up with new ideas or deepen previously investigated themes. One idea might get discarded because it is too similar to an existing composition. A study, intended to lead us into new and absurd realms, might also lead to a rather ‘provincial nothing’. While in the beginning of our collaboration, the musical environment in which we were surrounded was an important source of inspiration and a reference point, both in terms of affinities and in boundaries, these days we probably stand more serenely and more independently. Not only has a working method emerged over these years but also a unique and personal musical style. This should be preserved, but also kept in motion by a constant deepening, shifting, and expansion. I hope that we can succeed with this in the future.

Kai Fagaschinski, Berlin, Winter 2010/11

(Translated by Kai Fagaschinski, Liz Allbee, Chris Heenan)

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